«Es hora de tocar en la orquesta típica con mi piano de juguete, sin bemoles, una melodía que nadie sabe identificar. Es mi turno, el solo sobre el tema común y después las inversiones y las novenas y después algo que ya no sale de la música, ni pertenece a ella. Algo como un revólver sobre una fotografía movida. Sigo hasta que nadie escuche, el fin interminable, y reúno en mi mente tres palabras que comparten una misma raíz. El fin es seguir: Solamente se puede terminar si uno sigue».

Mario Montalbetti

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Debemos recordar que no todo es música. En una sala de conciertos suenan otras cosas. Hay sonidos que escapan a nuestra concepción de la «música» y se encuentran en otro registro, quizá más predominante. Es un escenario similar al de los ecosistemas, que se componen tanto de aquello que está vivo como de otros elementos. Debemos considerar esto cuidadosamente en las siguientes piezas, dado que en ellas algo suena silenciosamente: las decisiones, las ideas intrincadas, las combinaciones febriles, los espacios no compartidos. 

¿Qué debemos preguntarle al compositor? ¿Requieren sus piezas una explicación más allá de sí mismas? En la situación paradójica del arte contemporáneo, ¿que aporta realmente un texto de sala? Aventurarnos a hablar de ciertas piezas es lanzarnos a un abismo de incertidumbres; cada atisbo nos hace profundizar en aquello que creemos escuchar. Como John Berger dice con respecto a la pintura: «Una línea, una zona de color, no es realmente importante porque registre lo que uno ha visto, sino por lo que le llevará a seguir viendo». Hoy en día, escuchar una pieza musical detona las mismas preguntas que nos asaltan al recorrer una exhibición en un museo de arte contemporáneo.

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Las dos piezas que tendré el arrojo de descifrar en las siguientes páginas son Assemblage Theory II (para saxofón barítono y ensamble), de Iván Naranjo, y Cadenza No. 2 (para acordeón y ensamble), de Bruno Mantovani (la primera de estreno mundial, la segunda de estreno en México). No he escuchado ninguna, pero he tenido entre mis manos las partituras de ambas. ¿Qué diferencia hay entre leer una partitura y escucharla? La partitura es un mapa intrincado de la música contemporánea, al estudiarla se vuelve un objeto del pensamiento. Más allá de indicar sonidos en cuanto a alturas, armonías y contrapuntos, funciona como un glosario con sus técnicas extendidas e indicaciones puntuales para entender sus sonidos. Contiene una serie de instrucciones que deben ser puestas en juego en el entramado de la composición. Juegan con la linealidad, con la cinta de Moebius, con diferentes tratos de la repetición, que se resisten a la precisión. 

Quizá éste es el ejercicio más satisfactorio de la composición contemporánea: encontrarse a la deriva con un mapa bien o mal confeccionado, localizando sus pistas, sus compartimientos enigmáticos. Estos compartimentos llenos de fetiches sonoros nos hacen pensar en una observación que hace Marisol García Walls  en el ensayo La maleta de Walter Benjamin: «la maleta ofrece la posibilidad de ser leída. No como texto, claro está, sino como un objeto. Descartada, asumiendo plenamente su papel como residuo en la historia, la maleta se ofrece más allá de su dimensión fenomenológica: promete material de lectura, pero cancela, a su vez, toda legibilidad». También nos remiten a las vitrinas de Joseph Beuys, donde los objetos componen un paisaje con sus propias leyes, una selección de materiales determinados para que el ecosistema entre en conflicto o detalle una narración específica. 

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En Assemblage Theory II somos testigos del manejo de diagramas que suele utilizar Iván Naranjo mediante una selección de sonidos que articulan espacios generados a partir de procesos fractales y de «autosimilaridad». Es una técnica que el compositor ha desarrollado desde hace tiempo, en la cual la selección no es puramente aleatoria ni responde al sesgo de la inspiración romántica. La idea es poner a convivir estos sonidos en diferentes ensambles, específicamente  cinco: 1. Viola, dos violonchelos y contrabajo; 2. Tres violines; 3. Flauta, clarinete, clarinete bajo y trompeta; 4. Percusiones. 5. Electrónica. Como resultado, es habitual que en la partitura se presenten casos de propiedades contradictorias, en plena guerra, que ponen en juego un mecanismo de detonaciones orquestales. Por momentos estos concuerdan; en otros, se desmoronan hasta llegar a un nuevo espacio. Sus razonamientos son entonces un escaparate —abierto o cerrado, si se desea— de lo que significa la experimentación sonora. 

¿Cómo ensamblar varias orquestas con distintas propiedades? ¿Cómo pensar y componer con grupos, subgrupos que se contradigan, que funcionen bajo lógicas distintas? ¿Existe una geografía o una narración? Dicho proceso puede compararse con Central Park in The Dark, la pieza en la que Charles Ives propone una convivencia de los  distintos sentidos y entornos instrumentales en un mismo recorrido, una topografía del sonido en la multiplicidad de la experiencia de una caminata. 

Leer la pieza de Iván Naranjo nos conduce también a la idea de palimpsesto o montaje simultáneo, relacionado con otros usos de la yuxtaposición en el arte contemporáneo, como la obra The Chelsea Girls, en la que Andy Warhol muestra la caracterización de varios personajes al mismo tiempo —sus reacciones, rasgos y facciones—, creando así una visión en torno a la farándula del close up dispuesto en distintas pantallas. Otro ejemplo sería el de la película Timecode, en la que Mike Figgis recurre a narraciones simultáneas, cancelando la idea de una sola subjetividad y presentando ante el público no sólo distintos hechos, sino distintas puntos de vista de la misma historia. 

Componer mediante diferentes entornos sonoros nos brinda la posibilidad de combinar mundos creativos, concepciones del sonido, del tiempo y de la función armónica que no parecerían estar vinculados en principio. Un caso notable es Gruppen, de Karlheinz Stockhausen, pieza en la que tres orquestas con distintos tempos dejan a la elección del escucha los accidentes, las polirritmias, la percepción del error como evento estético. Más que la exactitud, en esta pieza importa la provocación de distintas virtudes, los choques que resultan inesperados para el creador mismo, obligado a soltar el control absolutamente. Observa Paul Virilio: «El abandono del derecho a la belleza anuncia la entrada en un nuevo orden de ilusión. En adelante, el dominio estratégico se extiende al ritmo mismo de las diversas desapariciones, los vehículos, las tropas, las infraestructuras, las ciudades sobreexpuestas a los bombardeos, hasta los continentes enteros, nada escapa ya a la planificación de la destrucción».

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En música, una cadenza es un pasaje ornamental, improvisado o definido previamente en la partitura, que habitualmente no tiene una pauta rítmica rígida. Puede ser ejecutada tanto por un solista como por una sección o ensamble. En el caso de Cadenza No. 2, Bruno Mantovani desarrolla su universo compositivo a partir de un instrumento solista y, como si se tratara de un médium sonoro, lo carga de una energía sumamente evocativa, en la cual podemos percibir la elegía a las notas que figuran en la pieza. 

Si en la obra de Naranjo el saxofón recorre distintos medios y va sobreviviendo a su paso por ellos, en el caso de Mantovani el acordeón parece absorber el resto del entorno orquestal. Es el ensamble el que se acopla a este instrumento solista, que funciona como una especie de imán voraz. En Cadenza No. 2 pareciera alcanzarse una contradicción en los momentos en los que el instrumento solista deja de ser la voz principal, y en contraste toda la orquesta esculpe al acordeón, lo moldea (un reto muy particular para el director, dado que el acordeón puede ser fácilmente enmascarado por la potencia del ensamble o, al contrario, pasar a primer plano y despojar de los relucientes sonidos que le dicta a la orquesta). 

Si bien la exactitud de la escritura es notable en ambas piezas, sus diferencias son palpables. Por un lado, Mantovani recurre a una escritura tradicional y precisa donde las convivencias tímbricas, rítmicas, armónicas y contrapuntísticas requieren de exigencia. Por el otro, en la obra de Naranjo lo azaroso se ha domesticado hasta volverse parte del proceso creativo.

¿Cómo opera la composición en estos espacios donde opera el azar? De entrada, la búsqueda de lo azaroso implica un distanciamiento respecto de la inspiración. Hay un cuestionamiento acerca de si se está creando una respuesta frente a los modos tradicionales de la creación o si, por el contrario, el azar ha formado parte de un paradigma creativo desde siempre. Los procesos compositivos, tanto de Naranjo como de Mantovani, se encuentran en ese juego de liberación de las figuras orquestales. En ambos casos hay una conciencia sobre el papel de un instrumento solista, la idea de acompañamiento en su sentido más burdo queda excluida en ambas piezas para dar paso a un rasgo de mutua necesidad o de deslindamiento entre el instrumento principal y el resto del ensamble. La composición se vuelve entonces un evento topográfico: la búsqueda de nuevos territorios. 

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Cuando hablamos de ensambles y de cadenza, en realidad hablamos de ecosistemas. Estas piezas ejemplifican bien este punto. ¿Cómo se nutren los ecosistemas entre sí? Del mismo modo en que éstos forman algo nuevo al combinarse, cada ensamble se maneja según sus leyes, sus propias sonoridades y su combinación forma nuevos temperamentos, llevando al escucha a problemáticas renovadas.

Por lo tanto, es pertinente descifrar la teoría de estas piezas acudiendo a un modelo de la biología. Un ecosistema es una comunidad ecológica que habita un medio ambiente, y una comunidad ecológica se compone por todos los organismos presentes (los instrumentos). Por lo tanto, no puede definirse únicamente como la suma de los organismos individuales. También deben considerarse, para comprenderlo integralmente, los factores abióticos como el mar (el tempo), la atmósfera (sistemas armónicos), el substrato (timbres) y la iluminación (texturas). Los ecosistemas se combinan cuando en un sitio existen distintos factores ambientales por los cuales no todo el lugar puede ser habitado en igualdad de condiciones por la misma biota. Por ejemplo, junto al mar hay una playa arenosa, donde habitan criaturas bien adaptadas a ese medio; pero si consideramos las rocas que dan directamente al oleaje, encontraremos otras especies. Por eso a mitad de los desiertos hay islas en el cielo.

El punto donde dos ecosistemas se encuentran se conoce como ecotono. Son espacios que guardan similitudes con ambos hábitats y en ocasiones son centros de relaciones endémicas en los que se encuentran especies nuevas. Hay una regla común para todos los ecosistemas: sobrevive el más fuerte. 

Volviendo al proceso compositivo, es necesario preguntarse: ¿Cada sonido debe ser escogido con el mismo rigor con que funcionan los ecosistemas?

¿Podemos hablar entonces de ecosistemas abstractos? Para Morton Feldman, «lo abstracto no tiene que ver con las ideas, es un proceso interno que se manifiesta continuamente y se torna tan familiar como otros estados de conciencia». Según Erwin Schrödinger, las especies minimizan su entropía interior al incrementar la entropía de su medio ambiente. Eso quiere decir que todo está en constante destrucción para generar nuevas formas de vida. Por eso lo que muere regresa rápidamente al ciclo de nutrientes del ecosistema. Quizá en lo sonoro pasa los mismo: la convivencia de los materiales está condenada a su destrucción y retroalimentación.

No es más que una de las múltiples e inagotables metáforas y teorías que habitan el espacio de lo no escuchado, de lo imaginado, de la interpretación de partituras que son mapas, maletas, vitrinas, pantallas. Eso también es parte de ese ecosistema llamado música.